 |
 |
 |
 |
 |
|
2011
2010
2008
2007
2006
2005
|
Július Koller / art@antiques jún 2010 Vedecko-fantastická retrospektíva SNG, Esterházyho palác, 1.- 2. posch. na Nám. Ľ. Štúra 4 v Bratislave 23. apríl 2010 - 20. jún 2010 Kurátori: Aurel Hrabušický a Petra Hanáková Konceptuálne umenie má na Slovensku dlhú tradíciu. Už v polovici 60. rokov vznikli dve diela, ktoré sa z dnešného hľadiska stali ikonami nového, aktuálneho spôsobu výpovede o svete: Na jednej strane posielala v roku 1965 trojica Stanislav Filko, Zita Kostrová a Alexander Mlynárčik, oznámenie s názvom „Happsoc“. Išlo o upozornenie na 7 dní stvorenia, ktoré autori časovo situovali medzi symbolickým 1. a 9. májom. Obyvateľstvo Bratislavy bolo letákom vyzvané oslavovať v tejto dobe skutočnosť vo svojom meste, podanú vo forme ready made-u, ktorý sa podľa letáka skladal z 137.936 žien, 128.727 mužov, 49.991 psov, 18.009 domov (s provizóriami), 165.236 balónov a ďalších mestských skutočností. Na druhej strane v tom istom roku začal Július Koller vytvárať tzv. „textkarty“. Na narezanom papieri väčšinou vo formáte A6, teda pohľadnicovom, natlačil pečiatkami z detskej písmenkovej tlačiarničky v zelenej farbe správu o svojich „antihappeningoch“. Išlo o oznámenia určitej špecifickej skutočnosti. Udalosti, na ktoré Koller poukazoval, alebo na ktorých vnímanie vyzýval, sa týkali vlastnej existencie, vlastnej situácie človeka – výtvarníka, alebo, od roku 1968, aj politickej situácie: medzi prvými bol v roku 1965 antihappening „Akademický maliar“. Takže Koller deklaroval rok 1965 ako trvanie faktu, že je akademickým maliarom a jeho život sa stal dielom. Od týchto dvoch základných činov sa rozvíjalo konceptuálne umenie na Slovensku v prekvapujúcej šírke a bohatosti. Skoro sa dá povedať, že tak, ako v Čechách v prvej polovici 60. rokov bol takmer každý z mladšej generácie ovplyvnený informelom, tak na Slovensku presiaklo konceptuálne myslenie hlboko do výtvarnej scény a stalo sa priam geniom loci Bratislavy. Medzi jeho veľké zakladajúce osobnosti treba okrem zmienených uviesť ešte Milana Adamčiaka a Petra Bartoša, o niečo neskôr začali v tomto duchu tvoriť napr. Rudolf Sýkora, Michal Kern, Vladimír Havrilla, Ľubomír Ďurček, Dezider Tóth, alebo Ján Budaj a konceptuálna tradícia poznamenáva ďalšie generácie dodnes, ako potvrdzuje dielo Romana Ondáka, alebo medzi najmladšími, Mareka Kvetana. Na otázku, ako mohla vzniknúť na Slovensku takto zameraná výtvarná scéna, sa ponúka jednoduchá odpoveď: Spoločenské kvasenie 60. rokov na Vysokej škole výtvarných umení nevyústilo len do závesných obrazov asi preto, lebo na Slovensku neexistovala žiadna silná maliarska tradícia a mladí umelci boli otvorenejší voči vtedy najradikálnejším americkým tendenciám. Postavenie Júliusa Kollera v slovenskom neoficiálnom a oficiálnom umení Július Koller bol až do začiatku 90. rokov vždy trochu v ústraní. Ostával na výtvarnej scéne skôr marginálnou postavou popri všepotentných borcoch ako Restanym a Chalupeckým obdivovaný Mlynárčik alebo egomán-altruista Stanislav Filko, ktorý veľmi neobdivoval Kollerove „malomeštiacke“ dielo (ktoré aj vznikalo, takpovediac, v obývačke, v paneláku). V undergrounde 70. a 80. rokov (Filko v roku 1981 emigroval v transcendentálne bielej Škode MB do Kasselu na Dokumentu a odtiaľ do Ameriky, Mlynárčik z rodnej Žiliny cestoval po celom svete) sa vytvorilo aj v rámci bratislavského konceptu niekoľko priateľských zoskupení. Koller medzi nimi nikdy nehral prvé husle. Pracovne sa, v rámci skupinových aktivít, stretával skôr s outsidermi, akými sa stali Adamčiak, Bartoš, alebo Ďurček, stránil sa, podľa možnosti, hlučných aktivít. Od 60. rokov viedol krúžky pre amatérskych výtvarníkov a čo bolo najhoršie pre niektorých z jeho kolegov, predával svoje zámerne, alebo nezámerne špatne maľované veduty, často s motívom bratislavského nového mostu a hradu, v štátnej predajni Dielo, alebo vystavoval na oficiálnych výstavách. Že bol predstaviteľom konceptuálneho umenia, to samozrejme v undergrounde bolo známe, ale o hlbšej znalosti jeho diela v úzkej komunite sa predsa len nedá hovoriť. Vďaka textkartičkám a P.F.-kám sa hlavne vedelo, že Koller sa pokladá za U.F.O.-nauta. Od outsidera k najznámejšiemu slovenskému umelcovi Julius Koller zomrel nečakane v auguste 1997 krátko po otvorení svojej výstavy v Prahe, vo veku 68 rokov. Od 23. apríla je v Slovenskej národnej galérii otvorená jeho retrospektívna výstava. Pri tejto príležitosti bol vydaný dvojjazyčný katalóg – skôr možno treba hovoriť o kunsthistorickej monografii, ktorá čo sa týka hĺbky vynaloženého výskumu, kvality textov a celkovej úpravy nemá, rovnako ako výstava, v produkcii tejto inštitúcie žiadnu paralelu. A pri tom sa SNG môže pýšiť veľkým množstvom výstav a publikácií, ktoré kladú základné kamene umeleckohistorického bádania na Slovensku. Ako k tomu došlo, a prečo práve Július Koller a nie Mlynárčik, Filko, Adamčiak, alebo Bartoš? Na začiatku všetkého stála v roku 1997 4. výročná výstava Sorosovho centra pre súčasné umenie (SCCA) s názvom 60/90, ktorú usporiadali Petra Hanáková a Alexandra Kusá. Koncepcia bola jednoduchá a ako budúcnosť ukázala, mala nesmierny dopad, nielen na slovenskú výtvarnú scénu, ale aj na recepciu slovenského umenia v zahraničí: kurátorky prepojili umelecké dvojice, z ktorých staršie vstúpili na scénu v 60. , mladšie v 90. rokoch. A tak v štyroch rôznych priestoroch v Bratislave vystavoval Jozef Jankovič s Dorotou Sádovskou, Marie Bartuszová vedľa Denisy Lehockej, Stano Filko s Borisom Ondreičkom a Július Koller s Romanom Ondákom. Výstava ukázala, s akou samozrejmosťou obe generácie spolu môžu komunikovať , na seba nadväzovať a jeden druhého dopĺňať. Týmto zoskupením vzniklo niečo, čo ukázalo aktualitu starých (trhom vtedy ešte neobjavených) bardov, posvätilo mladé umenie autoritou staršej generácie a poukázalo na určitý, dovtedy nepomenovaný konsenzus. (Podobný proces môžeme dnes pozorovať v Čechách, keď sa pozrieme na súčasnú inštaláciu diel v GHMP U zlatého prstenu.) Kollerovi sa stalo spoločenstvo s Romanom Ondákom a s SCCA osudové. Cez mladšieho kolegu sa nezmazateľne dostal do medzinárodného kontextu. V roku 2001 vystavoval s Ondákom a ďalšími vo viedenskej Sezession, na skupinovej výstave „Ausgeträumt“. O dva roky neskôr usporiadal Ondák Kollerovi výstavu v Kölnischer Kunstverein, ku ktorej vyšla aj prvá monografia. Za tým všetkým stál Tranzit „dlhodobá iniciatíva zameraná na realizáciu projektov súčasného umenia v strednej Európe“ a vždy, aj ako sponzor týchto aktivít, rakúska Banka Die Erste. Tranzit má v Bratislave svoj zárodok práve v SCCA, s ktorým bol tiež Roman Ondák tesne spätý. Krok po kroku sa tak aj Koller, popri Ondákovi, stal medzinárodne žiadaným a úspešným umelcom. Život sa mu radikálne zmenil na vzrušujúcu hektiku, ktorej sa bez zábran poddával a ktorá ale z vonku na ňom nebola vidieť. Koniec koncov mala asi veľký podiel na jeho predčasnej smrti. Dôvod, prečo to bol práve Koller, ktorý sa tak dobre hodil pre medzinárodnú kariéru, musíme na jednej strane vidieť v rastúcom záujme o konceptuálne východoeurópske umenie a v kvalite jeho diela. Rovnako dôležitá bola ale aj jeho nekonfliktná povaha, aj jeho komunikatívnosť (ovládal nemčinu) , obe sú kvality, ktoré niektorým iným slovenským umelcom, nie menej významným, chýbajú a preto sú so svetom podstatne menej kompatibilní. 200 balíkov „kultúrnej produkcie“. V roklu 2009 usporiadala Slovenská národná galéria, v spolupráci s Tranzitom a rakúskym kurátorom Georgom Schöllhammerom, dvojdňovú medzinárodnú konferenciu o Kollerovom diele. Vtedy sa už, vďaka veľkorysému daru zo strany Kollerovej životnej súputníčky aj spolupracovníčky Kvety Fulierovej, nachádzala skoro celá pozostalosť Júliusa Kollera čiastočne v novozaloženej Spoločnosti Júliusa Kollera, čiastočne Prvej slovenskej investičnej spoločnosti, a z veľkej časti aj v SNG. Tam sa ujala Petra Hanáková skoro dvojročnej mravenčej práce urobiť aký-taký prehľad o Kollerovej tvorbe, vráta 200 balov takzvanej „kultúrnej produkcie“ z tejto pozostalosti. Čo z toho vyšlo najavo, postavilo Petru Hanákovú a Aurela Hrabušického pred náročné otázky v súvislosti s pripravovanou retrospektívou - ako uchopiť Kollerovo diela? Čo sa ešte dá považovať za vystaviteľný artefakt a čo už nie „v prípade umelca, pre ktorého pojem Umenie stratil svoj význam, nezanikol síce, no rozšíril sa na pojem kultúry a samotná tvorivosť sa prakticky stotožnila s Bytím“ ako píše Petra Hanáková v katalógu. A ďalej: „Od roku 1964 Koller generuje svoju kultúrnu stopu s vedomím, že ide o „doklad a testament človeka svojej doby“, ktorý by mal byť zachovaný. Koller archivuje, signuje, autorizuje všetko. Podpisuje, či inak signuje letenky, lístky na dopravu, toaletný papier, obaly od čokolád... Archivuje všetko čo skonzumoval, prečítal, ‚absolvoval‘, v čom sa spotreboval, s čím sa stotožňuje.“ Hanáková preto navrhuje, nehovoriť o dielach, ani nie o artefaktoch, ale asi najskôr o nosičoch. Kollerovu pozíciu na hranici života a umenia si musí každý divák rozriešiť sám. Rovnako, ako Duchamp, produkuje aj Koller otázniky a to nielen v prenesenom zmysle, veď sa stali od roku 1969 existenciálnym znakom na jeho „nosičoch“. A práve v slovíčku „existenciálny“ je veľký rozdiel medzi zakladateľom konceptuálneho umenia a Kollerom, ktorý radikálne vymazal hranice medzi umením a každodenným životom: Duchamp bol intelektuál a ironik. Koller ale vnímal svoje „kultúrne situácie“ (len zdanlivo vyznievajúce, ako postdadaistické hry) nie ako umenie, ale obraz zo života človeka, ktorý neustále nesie so sebou svoj kríž. Výstava Rozľahlá výstava na dvoch poschodiach a rovnako kniha, sú viac menej chronologicky usporiadané a zoskupené do veľkého množstva kurátormi definovaných tematických okruhov. Názvy týchto okruhov často nadväzujú na pojmy, ktoré Koller sám používal, cítiť za niektorými inými aj zmysel pre sympatický svojský prístup samotných kurátorov: „Figurácia – dadagroteska“, „Pojmové obrazy“, „Odpadová kultúra“, „Tatranský pop“, „Hry maliarske“, „Antihappeningy“, „Anti-obrazy. Textobrazy“, „Autoportrét – U.F.O.-naut J.K.“, „Pingpong a hrací priestor“, „umeNie“, „U.F.O.-textkarty“, „U.F.O.-Kresby“ „Galéria Ganku“, „Fantastická história“, „Kultúrne situácie“, „Konečné riešenie“ a iné. Každý okruh je bohato „ilustrovaný“, „artefaktmi“ alebo „nosičmi“, niekedy aj v dvoch radách nad sebou aj vo vitrínach a sprevádza ho krátky kunsthistoricky text. Steny sú natreté teplou farbou inkarnátu, evokujúc intimitu obývačky a v béžových komixových bublinách čítame názvy týchto okruhov. Vzniká tak mnohovrstevný a často prekvapujúci pohľad do diela a života umelca, ako aj do peripetií doby. K prekvapujúcim kapitolám patrí „Komiksový socrealismus“. Nevidíme tam len Kollerove „chlebovky“ (diela, ktorými si zarábal na chlieb) z doby normalizácie, ale aj starostlivo archivované škice predaných diel a záznamy o zisku z týchto „socialistických“ obrazov. Ako túto kultúrnu stopu hodnotiť, je samozrejme ponechané na publiku. Pri čítaní výroku o anti-obrazoch (objaveného v pozostalosti autora), sa nám môže až hlava zatočiť nad intelektuálnymi kotrmelcami Júliusa Kollera - konceptualistu. Máme sa naozaj aj na tieto chlebovky pozerať, ako na anti-obrazy, ako na súčasti kultúrnych situácií? „Keď niečo nazývam anti-niečo, vždy to má súvis ešte s niečím, z toho to vychádza a proti konzervatívnemu významu toho niečoho to hovorí (napr. anti-obraz je obraz proti obrazom), v zmysle poukázania na nedostatok obrazov ako ilúzií pekných, či bojovno-utopických“. 1969 Július Koller nemal možnosť určiť, ktorá časť jeho diela patrí do výstavných priestorov a ktorá do súkromného archívu. Podľa toho, čo na výstave vidíme a v katalógu čítame, sa ale zdá, že by to ani nevedel, a ani nechcel. Dušan Brozman hore | |
|
© 2005 Slovenská národná galéria. Všetky práva vyhradené. Web satori.