 |
 |
 |
 |
 |
|
2011
2010
2009
2008
2007
2006
2005
2004
|
Aleš Votava 30. november 2006 Esterházyho palác, 3. poschodie, Námestie Ľ. Štúra 4, Bratislava Vernisáž: 30. november 2006, 17. 00 hod. Trvanie výstavy: 1. december – 25. február 2006 Kurátorka výstavy: Dagmar Poláčková Vo vývine slovenskej divadelnej scénografie patril Aleš Votava (3. 8. 1962 – 8. 5. 2001) v 90. rokoch 20. storočia k dominantným osobnostiam. Presadzoval program scénografie komponovanej procesuálne premenami dimenzií scénického priestoru prostredníctvom čistých farebných plôch, premyslenou svetelnou dynamikou a prekvapujúcimi priehľadmi, ktoré otvárali priestor tematizovanému tajomnu. Jeho realizácie znamenali obrat v slovenskej divadelnej scénografii a priblížili ju k aktuálnym svetovým trendom. Ako autor šperkov patril k prvým, ktorí zreformovali chápanie umeleckého šperku u nás a komentovaním jeho pôvodnej funkcie pridával nové obsahy a významy. Výstava sa venuje i ďalším umeleckým disciplínam – divadelnej fotografii, filmu, grafickému dizajnu, výstavníctvu, tvorbe objektu, v neposlednom rade aj Votavovej umelecko-kritickej činnosti. Publikoval v odborných periodikách nielen recenzie divadelných predstavení, ale i hlbšie orientované eseje k hodnotovým kritériám odboru scénografie Aleš Votava nikdy netvoril „krásne“ akvarelové či temperové scénografické návrhy k inscenáciám ako jeho pedagóg Ladislav Vychodil. Makety, ktoré síce vyrábal, slúžili len a len ako pracovné modely na overovanie si postupov priestorového riešenia scény a nemôžeme ich postaviť k „nádherne“ vyhotoveným maketám profesora Vychodila. V oboch prípadoch – ani scénické návrhy, ani makety totiž nemali charakter výstavných artefaktov. Boli a ešte stále to sú „len“ záznamy hľadania riešenia, drobné skice a nákresy perom, ktorých finálnou podobou – vytvorenou ako realizačné podklady – je kresba perom, prípadne s drobnými zásahmi farebnými ceruzkami na maximálnom formáte A4. Pre Votavu bola artefaktom javisková realizácia. Existujú záznamy – diapozitívy, negatívy a videá, ktoré však skutočnú atmosféru divadelnej inscenácie zachytávajú v jej totalite len výnimočne a sporadicky; a ani ich technická či kompozičná kvalita nie je vždy dostatočná. Autor to vedel a svoje inscenácie si zväčša aj sám fotil. Bohužiaľ, na kinofilm a diapozitívy. Preto, keď sme hľadali konkrétne zábery či známe obrazy z jeho inscenácií, ktoré sme poznali, často sa stalo, že sme ich v archívoch nenašli. Tu sa potvrdilo pravidlo, že divadlo je umenie prítomnosti a okamihu. Preto, ak tu nenájdete to, čo vám utkvelo v pamäti, vedzte, že sme to nenašli ani my... Vo svojich začiatkoch Aleš Votava reagoval na tvorbu svojho profesora, predovšetkým vo farebnej neutralite scény (I. S. Turgenev: Raňajky. Divadlo pre deti a mládež Trnava, 1986). No už tu sa objavil motív, detail, často s vtipnou pointou, ktorý neutralitu scény rušil a dopovedal. A táto dialogickosť, ako by povedali postmodernisti, tento diskurz bol typický pre Alešov prístup k definovaniu významu. Raz je to otvárajúca sa kvetinka v pozadí, v scéne k Puntilovi (Bertolt Brecht: Pan Puntila a jeho služebník Matti. Národní divadlo Brno, 2000), inokedy je to červené hračkárske autíčko na ovládanie, ktoré brázdi scénou až k malej maketke na horizonte; erupciou podobných vtipno-smiešnych detailov hýri celá Votavova scénografia, najuvoľnenejšie k inscenáciám Klimáčkovho divadla GUnaGU. Autorov scénografický názor sa profiloval aj počas jeho parížskeho (1986/1987) a neskôr ročného talianskeho pobytu vo Ville Medici (1993/1994). Tu bol konfrontovaný so záľahou skúseností, videl svetovú scénografiu, umenie na vlastné oči a nutne korigoval svoj postoj. Zaujala ho najmä Arianne Mnouchkine, práve súhrou čistých farieb, aké v domácom prostredí nevidel. V divadelnej sezóne 1988/1989 nastúpil spolu so svojím spolužiakom z VŠMU, režisérom Martinom Bendíkom, do Divadla J. G. Tajovského – Opery v Banskej Bystrici. Realizovali spolu množstvo pozoruhodných projektov a interpretačných prekvapení, vždy však podopretých usilovným hľadaním. Opera bola od detstva Alešovou veľkou láskou a prostredím, kde mohol slobodne rozvíjať svoje štylizačné schopnosti. Čo považoval za najdôležitejšie, bola schopnosť „odhadnúť hranice možného a tlačiť možné až na samé jeho hranice“. A podľa toho aj konal. I keď vyšiel z vychodilovskej tradície, zažil najslávnejšiu éru akčnej scénografie, ktorej vývin smeroval k iným cieľom. Votavova scénografia nebola akčná, ale postmoderne flexibilná a aktívna. Samostatne sledovala vývin deja, iniciovala ho, komentovala i predbiehala. V scénografii sa v jeho prípade všetko vzájomne vrstvilo a prepájalo. Mal rád pohyb, ale pohyb v jeho scénografii nebol v priamej fyzickej väzbe na herca, existoval samostatne. Ako tému svojej diplomovej práce si vybral problém Maľby na javisku a neskôr už sám ako pedagóg VŠMU v Bratislave sa habilitoval na docenta prácou na podobnú tému – Farba v priestore javiska. Obe teoreticko-praktické práce boli pre ich autora viac ako len obyčajnými povinnými prácami. Vyjadrujú aj charakteristické vývinové štádiá vo Votavovej tvorbe. V prvom z nich rád používal v scénografii prvky maľby – maľované prospekty, dekorácie a veľmi rád mal maľované pohyblivé obrazy – diorámy. Diorámu vytvoril nielen v akčnej hre Maratón (C. Confortés: Maratón. Divadelné štúdio VŠMU Bratislava – Reduta, 1986), kde ňou vytvoril ilúziu behu, ale rovnako ako simuláciu tečúcej vody v opere Zahradníčkou z lásky (W. A. Mozart: Záhradníčkou z lásky. Opera SND Bratislava, 1993), v Demokratoch (J. Jesenský: Demokrati. Činohra SND – DPOH Bratislava, 1997) a najznámejšia z nich je dioráma skoku Toscy z Anjelského hradu (G. Puccini: Tosca. Národní divadlo Praha, 2000). V rokoch 1991 – 1993 prešiel tzv. konštrukčným obdobím, keď vytvoril kovové plastiky, konštrukcie kresliacich strojčekov, kovové objekty a napokon aj kolekciu šperkov. Konštrukčná vášeň ho v divadle nikdy neopustila. Používal vytvorené, konštruované skeletové scény (Ch. W. Gluck: Orfeus a Euridika. DJGT – Opera Banská Bystrica, 1991), do scény zakomponoval rôzne hliníkové lešenia – veže (A. Strindberg: Hra snov. Divadlo Andreja Bagara Nitra, 2000, G. Puccini: Tosca. Štátna opera Banská Bystrica, 2000), ale rád odhaľoval a kontrastom s estetikou vznešeného prezentoval na javisku aj divadelno-technické zariadenia (B. Brecht – K. Weill: Opera za tri groše. Činohra SND – DPOH Bratislava, 1999). Trvalou súčasťou jeho scénografie boli i priehľady, ktoré sprístupňovali divákom čiastkový pohľad za horizont scény a relativizovali proscéniový javiskový priestor. Po prvýkrát výraznejšie v Triumfe lásky (P. C. de Ch. Marivaux: Triumf lásky. Divadlo Andreja Bagara Nitra, 1991), kde sa zároveň po prvý raz objavila neskôr ikonická Alešova farba, ultramarín. V roku 1995 vytvoril dve významné inscenácie: scénografiu ako sofistikovanú hru s nefarbami, so svetlom a tieňom, s bielou a čiernou, s jemnými luminiscenčnými svetelnými efektmi vo Višňovom sade (A. P. Čechov: Višňový sad. Činohra SND – DPOH Bratislava) a labilný priestor v opere Luisa Miller (G. Verdi: Luisa Miller. Štátna opera Banská Bystrica). Tu zavŕšil aj svoj dialóg s portálom a stabilitou frontality proscéniového typu divadla. Po roku 1997 v jeho tvorbe dominovala farba. Najradikálnejšie formuloval svoju predstavu priestoru modelovaného farebnými plochami, kde farba je realitou a expresiou samou o sebe, v ultramarínovom Lese (A. N. Ostrovskij: Les. Divadlo Astorka Korzo ′90 Bratislava, 1997). Popri nej stále viedol v scénografii dialóg viditeľného a skrytého prostredníctvom transparentných materiálov, dominantne v scénografii k Vražde sekerou (F. M. Dostojevskij – J. Novak: Vražda sekerou v Svätom Peterburgu. Astorka Korzo ′90 Bratislava, 2000). Priestorové plány vrstvil a prehlboval javiskový priestor, často ho celý v „krabici“ javiska po diagonále vychýlil. Vyvrcholením tejto línie práce s farbou, na ktorú sa napojila i jeho schopnosť manipulácie s priestorom, boli inscenácie Vražda sekerou, Búrka a pražská Tosca (všetky 2000). Spojil farebnú architektúru priestoru s jeho pohybom, premenou – spôsobom nepretržitého preformátovávania priestorových dimenzií scény. Pohyb dynamizoval a v Tosce dokonca týmto spôsobom dosiahol akúsi neuveriteľne subtílnu pulzáciu zmenšujúceho a zväčšujúceho sa priestoru. Zároveň v scénografii, práve zrýchľovaním a spomaľovaním, zastaveniami i zotrvaniami, pracoval s princípom času. Aleš Votava svojou scénografiou patrí k tej svetovej línii v scénografii, ktorá spojila výtvarný postminimalizmus, abstrakciu s prítomnosťou reálneho prvku – detailu, i keď len stopovo zastúpeného, vždy schopného určiť či zmeniť naratívnosť scény. Túto pozíciu označil vo svojom texte Paradox scénografa. Paradoxom bola pre neho práve taká situácia, keď nemusel voliť jedno alebo druhé. Jednoducho spojil racionálne a podvedomé. Abstrakcia pre neho znamenala najmä samostatnosť farby a priestoru. Detail chápal ako koncentráciu významu, jeho skratku. Aj preto kládol taký dôraz na výber detailov. Ak je pravda, čo sa hovorí, že ľudské „ja“ je vždy priesečníkom troch inštancií – abstraktného znaku, imaginarity a reálneho, tak potom bol Aleš Votava schopný tento priesečník vo svojich scénach vizualizovať. Pokúsil sa vymaniť scénografiu z pod diktátu dramatického textu, smerom k intertextualite obrazovej zložky inscenácie. Bola to obecná, generačná nechuť k fixácii významu, ktorú autor zdieľal. Naopak význam sa v jeho tvorbe začal uplatňovať ako znak so širokým referenčným poľom, cez farbu, plochu, svetlo, architektúru priestoru, emblematickosť, tranzistornosť a zdôraznením ich časového aspektu. Scénografia to už nebol sled obrazov, ale sieť obrazov, čím sa Aleš Votava zaradil a patrí k aktuálnym prúdom svetovej scénografie prelomu tisícročí. hore | |
|
© 2005 Slovenská národná galéria. Všetky práva vyhradené. Web satori.