Zaujatí krásou. Päťdesiate roky v dokumentárnej fotografii.

Povojnová rekonštrukcia si prirodzene vyžiadala značné budovateľské úsilie, ktoré zakrátko vyústilo do budovania „základov socializmu“. Socializmus ako dočasný spoločenský systém mal byť iba predstupňom ideálnej, sociálne spravodlivej spoločnosti – komunizmu; preto aj celý priebeh jeho výstavby riadila strana, ktorá toto utopické poslanie mala aj v názve. Dnes sú už všeobecne známe aj tienisté stránky tohto procesu – jedno je však nepopierateľné: v priebehu 50-tych rokov sa Slovensko zmenilo tak ako nikdy doposiaľ. Na konci desaťročia sa už spisovateľovi Ladislavovi Mňačkovi ukazovalo „Slovensko nové, nekonvenčné, odkrpčené, betónové, moderné“. Napokon, práve množstvo fotografií, ktoré vznikli či už na oficiálnu, štátnu objednávku, alebo popri nej, to presvedčivo dokazuje.

Celý spoločenský organizmus sa riadil z jedného centra, z centrály komunistickej strany. Všetko malo prebiehať plánovito a systematicky. Projektovalo sa „blaho pracujúcich“, určovala sa miera ľudského šťastia, ľudských radostí. Komunistická strana bola akousi obdobou Výboru pre verejné blaho, vyčíňanie ktorého viedlo ku koncu Veľkej francúzskej revolúcie. Ľudský život malo vyplniť pracovné nadšenie, „radostný odpočinok“ a „ušľachtilá zábava“. To všetko malo mať navyše rozmer krásy, aj umenie samotné malo byť vytvárané „podľa zákonov krásy“ - v zmysle známej, avšak neoverenej myšlienky Karla Marxa.
Umelci, a teda aj fotografi mali tvoriť metódou a štýlom socialistického realizmu. Požiadavka znela: treba realisticky, pravdivo odrážať život pracujúceho človeka, avšak s perspektívou „krásnych cieľov socializmu“. Navzdory realite fotografi mali byť „zaujatí krásou“ (tak znel titul jednej snímky Ivana Kozáčka). Mali zobraziť utopickú víziu v reálnych formách, čo však prirodzene viazlo, vo fotografii ešte viac, ako v iných druhoch umenia.

Spočiatku sa pokúšali vytvárať nepravdepodobné obrazové konštrukcie, inscenovali akési alegorické živé obrazy, plné pátosu. To nemohlo dlho fungovať a na Slovensku (trebárs v porovnaní so zvyškom Československa) sa to ani veľmi neujalo. Na druhej strane práve tu vznikol cyklus fotografií Ladislava Noela s unikátnym názvom Socialistický realizmus. Keď už, tak naplno. Prázdnu okázalosť verejných zhromaždení, nadnesené a teatrálne vizuálne produkty vtedajších spoločenských aktivít, rôzne propagandistické a agitačné rekvizity, dočasné pomníky a slávobrány z pominuteľných materiálov, to všetko nájdeme skôr v rutinnej agentúrnej fotografii z dielne slovenskej pobočky ČTK.
Do slovenskej fotografie poetika alegorických živých vozov príliš neprenikla, avšak samotní fotografi, osobitne profesionálni, sa museli nejako vysporiadať s povinne vyžadovanou krásou a radosťou. Výsledkom bola skôr nenápadne civilná, nevtieravo poetická oslava „človeka práce“ . Uprednostňoval sa skôr bezprostredný portrét „pracujúceho“, snímaný v jeho prirodzenom prostredí. Niekedy sa sprítomnil až akýsi mystický zážitok z práce, atmosférou blízky svetelnej metafyzike tradičných oltárnych obrazov. Ak sa žiadalo spodobenie eschatologickej dimenzie komunizmu, jeho „úchvatných perspektív“, tak fotografi prirodzene snímali detský život, prostredie detských hier. Nádejná budúcnosť je predsa vítaná bez rozdielu názorov.

Viaceré oficiálne vyžadované témy mali aj svoju neoficiálnu alternatívu. Slovenská fotografia v 50-tych rokoch nemala svoju skrytú, alternatívnu tvár, dokonca aj kritické postrehy z bežného života boli vzácnosťou (najčastejšie sa objavovali v nezverejnených, a teda neznámych snímkach Karola Kállaya), avšak slovenským fotografom sa často podarilo uzemniť, „zreálniť“ budovateľský pátos, ikonické témy socializmu interpretovali tak vynaliezavo a triezvo zároveň, že sa niekedy len ťažko dá rozlíšiť oficiálna fotografia od neoficiálnej.
Intenzívne sa hľadali neoficiálne varianty oficiálnych tém – niekdajšie Plickove oslavné zábery autentického folklóru vystriedali vecné a reálne obrazy zo života vrchárov (Igor Grossmann a ďalší), Objavovali sa aj zábery zo života spoločensky marginalizovaných komunít (napr. Cigánov, ale aj uzavretých či dokonca internovaných rehoľných rádov), osobitne sa vyhľadávali miesta a príležitosti, kedy sa „pracujúci“ uvoľňovali z povinnej radosti, ktorú museli prejaviť na manifestáciách a slávnostných sprievodoch; namiesto „ušľachtilej zábavy“ sa oddávali skutočnej, uvoľnenej zábave. Niektorí fotografi si všímali aj „odpadovú kultúru“, ktorá vznikala v zákulisí oficiálnej kultúry.
Prvá vlna čiastočného vytriezvenia z komunistickej utópie vyvrcholila koncom 50-tych rokov – fotografiu ovládla tzv. poézia všedného dňa. Prevažujúca tematická orientácia je zrejmá už z jej názvu. Najviac sa presadzovali dokumentaristi - druhá polovica 50-tych a začiatok 60-tych rokov je azda najlepším obdobím tvorby nielen niektorých fotografov staršej generácie (Karol Kállay, Kamil Vyskočil, Anton Šmotlák, Jozef Nový, Igor Grossmann a ďalší), ale aj fotografov nastupujúcej mladej generácie (Ján Cifra, Juraj Šajmovič, Miro Gregor, Alexander Strelinger a ďalší). Mimo hlavného prúdu sa objavujú osobité minimalisticko-seriálne fotografické kompozície Ladislava Csádera.

Zo všetkých týhto fotografií je zrejmé, ako sa podstatne zmenilo nielen vonkajšie prostredie ľudského života, ale aj životné orientácie obyvateľov Slovenska. Koniec 50-tych rokov – aspoň v podaní našich fotografov – vyznieva oveľa zmysluplnejšie ako jeho začiatok.

Aurel Hrabušický